Por Ligia Borges Matias

O teatro narrativo contemporâneo tem raízes profundas. Raízes que adentram grossas camadas de tempo, viajam longamente no espaço e ultrapassam supostas barreiras que se pode construir entre arte e sociedade, entre manifestação cultural e social.

A ação de narrar existe desde que existe o homem, desde que se estabelece a necessidade e a possibilidade de comunicação. Narrar não apenas no sentido de encadear uma sequência de fatos para explicitar verbalmente um acontecimento, mas no sentido do narrador benjaminiano, de aconselhar, de mostrar pontos de vista, de transmitir, de fato, experiências. Narrar, ainda com Benjamin, como faziam os narradores anônimos, fossem eles “marinheiros comerciantes” ou “camponeses sedentários”; fossem pessoas que dedicaram suas vidas a conhecer outras paragens e retornaram para contar o que aprenderam, fossem pessoas que decidiram ficar em seu território e conhecer de fato a vida do lugar.

Cinco séculos antes de Cristo, já se tem documentado que a narrativa adentrara o palco. Na Grécia, personagens narravam situações que o governo não julgava apropriadas a serem mostradas publicamente e momentos que o palco não tinha recursos para traduzir em ação presente. Igualmente o narrador se fazia perceber na figura do coro que, ora com tendência lírica, ora épica,  interrompia por vezes diálogos e ações dramáticas para realizar comentários e reflexões a partir do que presenciava ou conhecia.

Mas o narrador no teatro não se fazia, e não se faz, perceber somente por inserções verbais. Ele marca sua presença igualmente pela maneira como organiza os acontecimentos ao longo do espetáculo, seja articulando cenas independentes diversas, que não se encadeiam linearmente, seja propondo saltos temporais para retomar acontecimentos passados ou mostrar possibilidades de futuro, seja realizando mudanças espaciais bruscas de um lugar ao outro sem que se mostrem os caminhos que levaram os personagens até ali.

Possivelmente o leitor atento percebe aqui coincidências entre os procedimentos dos quais se fala e o gênero épico. Esta não são aleatórias. A presença da narrativa, quando esta se faz única forma de contar ou ao menos o elemento predominante, é característica a esse gênero, de maneira tal que ele pode mesmo ser chamado de “gênero narrativo”, como o faz Anatol Rosenfeld. Aqui não se estenderá a reflexão a respeito dos elementos de aproximação e afastamento entre o teatro épico e o narrativo, neste momento o importante é que se tenha em mente que o segundo estrutura-se prioritariamente no primeiro, mas que se abre igualmente para inserções líricas e dramáticas, além de poder subverter determinadas características próprias ao gênero épico puro (como são os casos de rompimento com narrativas predominantemente no pretérito e com narradores exclusivamente oniscientes e distanciados dos acontecimentos). Assim, antes que se comente a respeito do teatro narrativo contemporâneo, parece interessante que se diga quais características predominantemente épicas (em relação ao gênero e não a Bertolt Brecht) permearam diversos momentos e estéticas do teatro.

Existe muitas vezes a percepção de que o teatro exclusivamente dramático, e em particular o  realista, são as formas teatrais predominante na história desta arte. No entanto, foi apenas a partir do início do século XIX que ela se estabeleceu como tal, em virtude de interesses muito específicos da burguesia européia. O palco, neste momento, deixou de acolher assuntos sociais para se reduzir ao universo psicológico de personagens vitimadas por uma sociedade da qual supostamente não tinham controle. Anteriormente, no ocidente, inserções épicas faziam-se presentes, por exemplo: no teatro medieval, que se utilizava do coro, mostrava variados aspectos e perspectivas a partir de múltiplos personagens, e apresentava ações por episódios em um palco simultâneo, o qual, por sua vez, representava a visão da história humana; no final da Idade Média e início do Barroco quando, com fito didático, realizavam-se montagens com prólogos, epílogos, alocuções diretas ao público e comentários; e em espetáculos shakespearianos nos quais se mostravam lugares múltiplos, grandes passagens temporais, introduções e comentários narrativos

A partir da segunda metade do século XIX, a manifestação mais conhecida (mas não a primeira) de ruptura com o drama clássico está no teatro de Bertolt Brecht. Nesta o ator se partilhava nas funções de agir e comentar; utilizava-se expedientes como os songs e o abandono do espaço fictício da ação para apresentar breves narrativas e falas diretamente voltadas ao público; as cenas podiam ser independentes e frequentemente tinham seus diálogos interrompidos por reflexões e demonstrações de outras possibilidades

No Brasil, é patente a presença de inserções narrativas no teatro entre as décadas de 1960 e 1970, como por exemplo no Teatro de Arena e nos CPCs da UNE (Centros populares de cultura da União Nacional de Estudantes) ambos de São Paulo. Da mesma maneira que nas demais manifestações comentadas, a narrativa foi o meio de abrir a cena para além da vida de um só homem, para além de um só ponto de vista e de um episódio que poderia parecer recortado de uma realidade inevitável. Nesses dois casos, o objetivo era igualmente de discussão política, como em Brecht, mas isso não significa que a totalidade do teatro com aspectos narrativos tenha necessariamente esse foco de discussão, nem tampouco que o trabalho que esses grupos realizavam era chamado de teatro narrativo

O teatro narrativo contemporâneo é, então, fruto dessas referências, em maior ou menor grau, e como toda manifestação artística é igualmente proveniente da sociedade na qual se desenvolve. Esteticamente é herdeiro da presença do narrador (que agora aparece em primeira ou terceira pessoa, onisciente ou envolvido, presente fisicamente ou apenas adivinhado na ordem das cenas); da possibilidade de saltos temporais e espaciais dentro de cenas independentes; da habilidade de mostrar fatos sem se preocupar com a explicitação de motivações e/ou conclusões; do predomínio da diegese à mimese, e da valorização da presença e da relação olho no olho.

Socialmente, ele é fruto da pós-modernidade, caracterizada por transformações políticas, sociais e econômicas no mundo ocidental que criaram condições para o estabelecimento de uma nova relação de produção e de interação entre os indivíduos. De acordo com Jameson e Lyotard esse período é marcado pela penetração do mercado nos domínios da cultura e em qualidades abstratas; valores, virtudes e conhecimentos passam a ser considerados mercadorias que abundam no mercado de troca, tornando-se praticamente impossível separar a cultura e a ideologia dos artigos de consumo. A memória, as tradições, os relacionamentos estáveis, bem como tudo o que propõe uma estrutura mais fixa, parece não dialogar com os impulsos voláteis e renováveis da produção e da informação. Impera a perspectiva da obsolescência instantânea e um processo de constante e completa substituição: de produtos, de informações, de relações e de valores.

Por consequência, com o passar das décadas, emerge nesse contexto a carência por valores sólidos nos quais a sociedade possa se estruturar e os desejos de retomar a comunicação verdadeira e a possibilidade de se integrar em um acontecimento coletivo. O teatro narrativo contemporâneo traz em si, por um lado, a possibilidade de retomar o valor dado à experiência, à memória e ao compartilhamento. Por outro, mas complementarmente, dialoga com a sociedade atual, habituada a estímulos múltiplos, e apresenta histórias contadas por focos diversos, que não buscam o acordo ou a síntese; a sugestão de situações ou acontecimentos que sejam completados pela imaginação do público; e a agregação de variadas linguagens artísticas e estéticas teatrais

Essa manifestação hoje é um dos espaços possíveis para a convivência entre a tradição e a ruptura. A cada espetáculo percebe-se a oscilação entre o narrar, próprio ao início da comunicação, e a descoberta de formas singulares de fazê-lo. Discutem-se assuntos atuais ao mesmo tempo em que se busca a proximidade do “compartilhar uma história ao pé do fogo”. O espetáculo se constrói aos poucos, por caminhos que se apresentam parte sobre o palco, parte na mente dos espectadores que imaginam simultânea, mas individualmente, os momentos narrados; que acompanham o desenrolar de uma ou muitas histórias e que estabelecem, a partir de comentários do narrador, paralelos entre o que assistem e o que vivem. É igualmente um território fértil de experimentação para os coletivos teatrais que criam seus espetáculos e buscam pluralizar abordagens e acolher o público como parceiro de discussão, de modo que, há aproximadamente duas décadas, o teatro narrativo tem ganhado importantes representantes nas cenas nacional e internacional

Narra-se porque é preciso, em sua imprecisão. Narra-se no teatro, narra-se na vida e certamente, seja dentro de uma estética mais ou menos organizada, seja no caos da conversa simultânea entre pessoas de uma roda de amigos, espera-se aqui que a necessidade da comunicação leve sempre a narrar. Que por mares ou campos, fictícios, ou não, sempre haja espaço para a experiência.

Bibliografia

ABREU, Luis Alberto de. A restauração da narrativa. O Percevejo, Rio de Janeiro, ano 8, n.9, pp. 115-125, 2000.

BENJAMIN, Walter. Magia e técnica, arte e política: ensaios sobre literatura e história da cultura. Trad. Sérgio Paulo Rouanet. São Paulo: Brasiliense, 1994. Obras escolhidas. 1 v.

JAMESON, Fredric. Pós modernismo – a lógica cultural do capitalismo tardio. Trad. Maria Elisa Cevasco. 2ª. ed. São Paulo: Ática, 2000.

LYOTARD, Jean-François. A condição pós-moderna. Trad. Ricardo Corrêa Barbosa. 6ª. ed. Rio de Janeiro: José Olympio, 2000.

MATIAS, Lígia Borges. Investigações acerca do uso da narrativa no teatro contemporâneo. Dissertação de mestrado, IA/Unesp, 2010.

ROSENFELD, Anatol. Teatro épico. 4ª. ed. São Paulo: Perspectiva, 2002


Lígia Borges Matias é mestre em Artes Cênicas pelo Instituto de Artes da UNESP com pesquisa intitulada Investigação acerca do uso da narrativa no teatro contemporâneo, orientada por José Manuel L. de O. Ramírez e incentivo da Fundação de Amparo à Pesquisa (FAPESP). Igualmente graduada pelo Master 2 en Arts du Spectacle pela Université Paul-Valéry Montpellier III (França), orientada por Philippe Goudard. É teatro educadora, atriz e diretora, sendo integrante do Teatro da Travessia e professora na Pós-graduação Lato-sensu A Arte de contar história da Faculdade do Noroeste de Minas – FINOM.

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